Знаменитый австрийский композитор Франц Петер Шуберт родился 31 января 1797 года в Вене. Музыкальный талант одаренного юноши проявился еще в раннем возрасте. Этому способствовала атмосфера, царившая в семье. Уже в 1808 году Франц Петер Шуберт под руководством Сальери начал изучать теорию музыки, игру на разных инструментах и пение в придворной капелле. На творчество великого композитора значительным образом повлияли произведения Бетховена, Моцарта и Глюка, которые он изучал уже после прекращения занятий в капелле.
В 1816 году Шуберт пишет балладу «Лесной царь». С этого момента начинается мировое признание гения. Спустя несколько месяцев на свет появляются нетленные «Lob der Thraenen», «Der Wanderer», «Suleika» и многие другие. В своем творчестве ранний Шуберт продолжил идеи, воплощенные в творчестве Бетховена. Апогеем творческой реализации автора стали сборники песен «Die Winterreise» и «Die schone Mullerin». Великий композитор уделил особое внимание аккомпанементу, вложил в свои произведения большой художественный смысл. Для сборников песен Шуберта раннего периода характерно большое разнообразие настроения, отказ от подражания народным мотивам, вопреки принятой в то время традиции. Всего гениальным композитором было написано около 600 песен, которыми в последние годы жизни наслаждался Бетховен.
Помимо автора песен, Франц Петер Шуберт вошел в мировую историю музыки в качестве талантливейшего композитора, на счету которого множество всемирно признанных шедевров в области симфонической и фортепианной музыки. Большая гармоническая эрудиция и богатое воображение легли в основу его бессмертных сонат и фантазий f-moll, moments musicals, c-dur, impromptus и многих других. В квинтете c-dur, струнном квартете d-moll, большой симфонии с-dur, фортепианном квартете Forellen Quartett, а также в незавершенной симфонии h-moll Франц Петер Шуберт вновь продолжает воплощать в жизнь творческие идеи Бетховена.
Оперные произведения не были основными в творчестве Шуберта, однако даже их небольшое количество было написано на самом высоком уровне. Мировую славу снискала опера «Der Hausliche Kriget oder die Verschworenen».
Однако творчество Шуберта не всегда было известным. В двадцатые годы девятнадцатого столетия попытки великого композитора и его друзей донести свои произведения до широкой публики были тщетными. И только после того, как в 1817 году творчество Франца Шуберт произвело глубокое впечатление на артиста венской оперы Михаэля Фогля, имя будущего великого композитора становится все более известным — сначала в Вене, а затем и во всем мире.
В это время Шуберт занимал должность школьного учителя, которая абсолютно не удовлетворяла амбиций молодого композитора, мешая его творческому развитию. Однако музыкальный гений знал, что если он оставит эту должность, его отношения с отцом испортятся окончательно. Зная о страданиях молодого человека, последний добился для него отпуска на один год. Однако несмотря на обретенную свободу, Шуберт не смог все внимание сосредоточить на написании музыкальных произведений — сложное материальное положение стало причиной его выезда в Венгрию, где он обучал игре на фортепиано дочерей знаменитого графа Эстергази. Венгрия произвела на Шуберта неизгладимое впечатление, многие местные мотивы легли в основу поздних произведений мастера.
Через несколько месяцев Шуберт вернулся в Вену, где сразу же отказался от работы школьным педагогом, несмотря на протесты отца и материальные лишения, которые последовали за этим решением. Тяга к творчеству была сильнее стремления к материальным благам. Этот момент стал переломным в жизни великого композитора. Жизнь вне отчего дома свела его с поэтом Майрхофером, с которым они жили первые два года в одной комнате. Позднее Шуберт подружился еще с одним поэтом — Шобером, и прожил в его квартире еще около пяти лет. В этот период композитор зарабатывал себе на жизнь частными уроками музыки.
В 1822 году Шуберт создает одно из лучших произведений — «Неоконченную симфонию», а год спустя — вокальный цикл на стихи немецкого поэта Мюллера «Прекрасная мельничиха». Но творческим планам гениального автора нетленных музыкальных произведений уготована была нелегкая участь — сложное материальное положение вынудило его в 1824 году вновь выехать в Желиз и начать зарабатывать на жизнь преподаванием музыки. Там, в небольшом провинциальном городке, мастером был написан целый ряд произведений: вариации, танцы и сонаты для фортепиано в четыре руки. В 1826 году Шуберт пишет квартеты Соль мажор и ре минор «Смерть и девушка», которые музыкальные критики относят к категории его самых серьезных камерных произведений. Год спустя композитор создает шедевр под названием «Зимний путь» — одно из самых скорбных и печальных произведений автора. Незадолго до смерти Франц Петер Шуберт составляет сборник песен, известный под названием «Лебединая песня», в который вошли песни на слова Зейля, Рельштаба и Гейне.
Однако помимо материальных трудностей жизнь Шуберта омрачали болезни, которые начали его преследовать с 1822 года, когда впервые проявились симптомы сифилиса. Во Вене это заболевание было одним из самых распространенных, поэтому не удивительно, что композитор, ведущий свободный образ жизни, не требовательный по отношению к женщинам, привел к фатальным последствиям. О своем заболевании великий композитор предпочитал молчать, и лишь немногие близкие друзья, среди которых был и Шобер, также заболевший сифилисом, знали о болезни. В этот период еще один товарищ Шуберта — Анзельм Хюттенбренер ведет дневник, однако сжигает его сразу после смерти композитора.
В конце 1823 года Шуберту становится хуже, и его помещают во Всеобщую больницу, находившуюся в Вене. Здесь он проводит более двух месяцев. На голове у Франца появляются высыпания, из-за чего он вынужден сбрить свои волосы и носить парик до тех пор, пока волосы вновь не отрастут. Однако болезнь не могла сломить волю великого композитора — именно в этот период, находясь на лечении в больнице, он завершает цикл положительных песен «Прекрасная мельничиха».
Лечение в условиях стационара принесло некоторое улучшение состояния здоровья, которое стало возможным благодаря лечению ртутью. Современные ученые утверждают, что благодаря своевременной терапии Шуберту удалось полностью вылечиться от этого заболевания. Однако на смену сифилису приходит брюшной тиф — инфекция, победить которую уже не удалось. Впервые заболевание проявилось осенью 1828 года во время ужина. Шуберт практически полностью отказался от еды и питья. Слабость, истощение и голод стали причиной того, что больной уже не мог самостоятельно передвигаться по комнате. Через месяц он скончался и был похоронен на Верингском кладбище в Вене — в нескольких метрах от своего друга — Бетховена.
Сложность и трагичность судьбы великого композитора стала причиной рождения целого ряда музыкальных шедевров, которые и сегодня пользуются популярностью среди почитателей классической музыки. Как и многие гении, Шуберт не был признан при жизни, многие его произведения были по достоинству оценены уже после его смерти.
По материалам www.ozppp.ru
Инфекция вела охоту за Францем Шубертом, австрийским композитором начала XIX века, в течение последних шести лет его жизни.
1822 год. 25-летний композитор завершает свою знаменитую, так и не исполненную при его жизни «Неоконченную симфонию». В конце этого же года появляются первые симптомы сифилиса.
Распространенность венерических заболеваний во времена Шуберта была достаточно велика. В самой Вене насчитывалось около десяти тысяч девушек древнейшей профессии. Неудивительно, что свободный и даже разгульный образ жизни Шуберта наряду с его пристрастием к спиртному и неразборчивыми связями с женщинами имели свои пагубные последствия. В это же самое время заболел и его близкий друг, поэт Шобер. Считалось, что именно Шобер втянул Шуберта в любовные похождения. К Шоберу Шуберт испытывал особую привязанность, в чем можно убедиться в многочисленных письмах. Если принять во внимание гомосексуальные наклонности композитора наряду с одновременным заболеванием сифилисом двух друзей, то вполне можно допустить сексуальную связь между ними. Примечательно, что во время своей болезни Шуберт пытался еще больше сблизиться со своим другом и поселился даже у него на квартире, где их лечил один и тот же врач.
В тайну своей болезни Шуберт посвятил лишь брата Фердинанда и своего близкого друга Анзельма Хюттенбренера, брата одного из своих врачей. Хюттенбренер вел дневник, который сжег после смерти композитора, но «реабилитировал» себя тем, что сохранил партитуру «Неоконченной симфонии» Шуберта, о существовании которой не знало в течение десятилетий даже большинство друзей и родных композитора.
Осенью 1823 года состояние ухудшилось, и Шуберт был помещен во Всеобщую больницу Вены, где провел около двух месяцев. В связи с появившимися высыпаниями на волосистой части головы Шуберту пришлось сбрить свои волосы и носить парик до тех пор, пока не отрасли новые. Удивительно, но именно в это время, будучи в таком состоянии, Шуберт заканчивает свой знаменитый цикл песен «Прекрасная мельничиха». Он пел о любви бедного мельника, находясь под прессингом совершенно других мыслей и чувств.
В январе-феврале 1824 года самочувствие композитора можно было расценивать как относительно хорошее. Один из его друзей пишет Шоберу: «Это было в день рождения Шуберта. У Крон мы устроили праздник, и, как всегда, все сильно напились. Даже сильно опьянев, я мог видеть, каким был каждый. Шуберт спал. Выглядит он намного лучше, весел. Почти всегда голоден. Сочиняет квартеты, немецкие песни и много вариаций». Улучшение возникло благодаря лечению ртутью — единственному в то время и довольно эффективному способу лечения сифилиса. Сейчас ученые с уверенностью утверждают, что Шуберту удалось полностью излечиться от сифилиса. Это стало известно благодаря двум эксгумациям останков композитора при перенесении его праха на центральное венское кладбище.
После сифилиса Шуберта подстерегает брюшной тиф, инфекция, от которой ему не суждено будет оправиться. 31 октября 1828 года во время ужина он внезапно почувствовал отвращение к пище, сопровождавшееся тошнотой и рвотой.
«Дорогой Шобер, — пишет он, — я болен. Уже 11 дней ничего не ем и не пью и, шатаясь от усталости, перехожу от кресла к кровати и обратно. Если я что-нибудь съем, то сразу же вырву все это». Утомляемость и сильная слабость достигли такой степени, что композитор не мог уже передвигаться по комнате. Трудно себе представить, что в эти тяжелые дни Шуберт занимался правкой песенного цикла «Зимний путь».
По материалам lupersolski.livejournal.com
— Как на творчество Шуберта влияла историческая эпоха?
— Что именно вы имеете в виду под влиянием эпохи? Ведь это можно понимать двояко. Как влияние музыкальной традиции и истории. Или – как воздействие духа времени и общества, в котором он жил. С чего начнём?
— Давайте с музыкальных влияний!
— Тогда надо сразу же напомнить одну очень важную вещь:
ВО ВРЕМЕНА ШУБЕРТА МУЗЫКА ЖИЛА ЕДИНСТВЕННЫМ (НЫНЕШНИМ) ДНЁМ.
(Передаю специально заглавными буквами!)
Музыка была живым процессом, воспринимаемым «здесь и сейчас». Такого понятия как «история музыки» (по-школярски – «музлитература») просто не существовало. Композиторы учились у своих непосредственных наставников и у предшествующих поколений.
(Скажем, Гайдн учился сочинять музыку на клавирных сонатах Карла Филиппа Эммануила Баха. Моцарт – на симфониях Иоганна Кристиана Баха. Оба Баха-сына учились у своего отца Иоганна Себастьяна. А Бах-отец учился на органных произведениях Букстехуде, на клавирных сюитах Куперена и на скрипичных концертах Вивальди. И тому подобное.)
Тогда существовала не «история музыки» (как единая систематическая ретроспектива стилей и эпох), а «музыкальное предание». В фокусе внимания композитора находилась музыка, главным образом, поколения учителей. Всё, что к тому времени успело выйти из обихода, либо забывалось, либо считалось устаревшим.
Первым шагом в создании «музыкально-исторической перспективы» – как и вообще музыкально-исторического сознания! – можно считать исполнение Мендельсоном баховских Страстей по Матфею спустя ровно сто лет после их создания Бахом. (И, добавим, первого – и единственного – их исполнения при его жизни.) Произошло это в 1829 году – то есть, спустя год после смерти Шуберта.
Первыми ласточками такой перспективы были, например, изучения Моцартом музыки Баха и Генделя (в библиотеке барона ван Свитена) или Бетховеном – музыки Палестрины. Но это были скорее исключения, чем правило.
Окончательно музыкальный историзм утвердился в первых немецких консерваториях – до которых Шуберт, опять-таки, не дожил.
(Здесь прямо-таки напрашивается аналогия с замечанием Набокова о том, что Пушкин погиб на дуэли всего лишь за несколько лет до появления первого дагерротипа – изобретения, давшего возможность документально изображать писателей, художников и музыкантов на смену художественным интерпретациям их обликов живописцами!)
В Придворном конвикте (школе певчих), где Шуберт обучался в начале 1810-х годов, ученикам давалась систематическая музыкальная подготовка, но гораздо более утилитарного характера. По нашим сегодняшним меркам конвикт можно сравнивать, скорее, с чем-то вроде музыкального училища.
Консерватории – это уже консервация музыкальной традиции. (Рутинёрством они стали отличаться уже вскоре после своего возникновения в девятнадцатом веке.) А во времена Шуберта она была живой.
Общепризнанного «учения о композиции» в то время не существовало. Те музыкальные формы, которым нас потом стали учить в консерваториях, создавались тогда «вживую» непосредственно теми же самыми Гайдном, Моцартом, Бетховеном и Шубертом.
Только потом уже они стали систематизироваться и канонизироваться теоретиками (Адольфом Марксом, Гуго Риманом, а позднее и Шёнбергом – создавшим самое универсальное на сегодняшний день понимание того, что такое форма и композиторская работа у венских классиков).
Самая длительная «связь музыкальных времён» существовала тогда лишь в церковных библиотеках и не всякому была доступна.
(Вспомним знаменитую историю с Моцартом: оказавшись в Ватикане и услышав там “Miserere” Аллегри, он вынужден был записывать его по слуху, потому что ноты было строжайше запрещено выдавать посторонним.)
Не случайно церковная музыка вплоть до начала девятнадцатого века сохраняла рудименты барочного стиля – даже у Бетховена! Как и у самого Шуберта – взглянем хотя бы в партитуру его Мессы ми-бемоль мажор (1828 года, последней из написанных им).
Зато светская музыка была сильно подвержена веяньям времени. Особенно в театре – в ту пору «важнейшем из искусств».
— На какой музыке формировался Шуберт, когда посещал уроки композиции у Сальери? Какую музыку ему приходилось слышать и как она на него повлияла?
— Прежде всего – на операх Глюка. Глюк был учителем Сальери и в его понимании величайшим композитором всех времён и народов.
Школьный оркестр конвикта, в котором Шуберт играл наряду с другими учениками, разучивал произведения Гайдна, Моцарта и ещё множества знменитостей того времени.
Бетховен уже тогда считался величайшим композитором-современником после Гайдна. (Гайдн скончался в 1809 году.) Его признание было повсеместным и безоговорочным. Шуберт боготворил его с самых юных лет.
Россини – только-только начинался. Первым Оперным Композитором Эпохи он станет лишь десятилетие спустя, в 1820-е годы. То же самое – и Вебер со своим «Вольным стрелком», в начале 1820-х потрясшим весь немецкий музыкальный мир.
Самые первые вокальные сочинения Шуберта – это были не те простые “Lieder” («песни») в народном характере, которые, как это принято считать, вдохновили его на песенное творчество, а степенные серьёзные “Gesänge” («песнопения») в высоком штиле – своего рода оперные сцены для голоса с фортепиано, наследие Века просвещения, которое формировало Шуберта как композитора.
(Подобно тому как, например, Тютчев писал свои первые стихотворения под сильным влиянием од восемнадцатого столетия.)
Ну а песни и танцы Шуберта – это тот самый «чёрный хлеб», на котором жила вся бытовая музыка тогдашней Вены.
— В какой человеческой среде жил Шуберт? Есть что-то общее с нашими временами?
— Ту эпоху и то общество можно в большой мере сравнивать с нашей современностью.
1820-е годы в Европе (и в Вене в том числе) – это была такая очередная «эпоха стабилизации», которая наступила после четверти века революций и войн.
При всех зажимах «сверху» – цензуре и тому подобном, – такие времена оказываются, как правило, весьма благоприятными для творчества. Человеческая энергия направляется не на общественную активность, а на внутреннюю жизнь.
В ту самую «реакционную» эпоху в Вене повсюду звучала музыка – во дворцах, в салонах, в домах, в церквах, в кафе, в театрах, в трактирах, в городских садах. Не слушал, не играл, и не сочинял её только ленивый.
Нечто подобное творилось и у нас в советские времена в 1960-80-е годы, когда политический режим был несвободным, но уже относительно вменяемым и давал людям возможность иметь свою духовную нишу.
(Мне, кстати, очень понравилось, когда совсем недавно художник и эссеист Максим Кантор сравнил брежневскую эпоху с екатерининской. По-моему, попал в точку!)
Шуберт принадлежал к миру венской творческой богемы. Из круга друзей, в котором он вращался, «вылуплялись» художники, поэты и актёры, обретшие впоследствии славу в немецких землях.
Художник Мориц фон Швинд – его работы висят в Мюнхенской пинакотеке. Поэт Франц фон Шобер – на его стихи писал песни не только Шуберт, но и позднее Лист. Драматурги и либреттисты Иоганн Майрхофер, Йозеф Купельвизер, Эдуард фон Бауэрнфельд – всё это были известные люди своего времени.
Но то, что Шуберт – сын школьного учителя, выходец пускай и из небогатой, но вполне добропорядочной бюргерской семьи – влился в этот круг, уйдя из родительского дома, следует рассматривать не иначе как понижение в общественном классе, сомнительное по тем временам не только с материальной, но и с моральной точки зрения. Не случайно это спровоцировало многолетний конфликт Шуберта с отцом.
У нас в стране за время хрущёвской «оттепели» и брежневского «застоя» сформировалась очень похожая по духу творческая среда. Многие представители отечественной богемы происходили из вполне «правильных» советских семей. Эти люди жили, творили и общались между собой как бы параллельно официальному миру – и во многом даже «помимо» него. Именно в этой среде сформировались Бродский, Довлатов, Высоцкий, Венедикт Ерофеев, Эрнст Неизвестный.
Творческое существование в таком кругу всегда неразрывно с процессом общения между собой. И наши богемные художники 1960-80-х, и венские «кюнстлеры» 1820-х вели весьма весёлый и вольный образ жизни – с гулянками, застольями, выпивками, любовными приключениями.
Как известно, кружок Шуберта и его друзей находился под негласным наблюдением полиции. Выражаясь по-нашему, к ним был пристальный интерес «из органов». И я подозреваю – не столько из-за вольнодумства, сколько из-за вольного образа жизни, чуждого обывательской морали.
Всё то же самое творилось и у нас в советские времена. Нет ничего нового под луной.
Как и в недавнем советском прошлом, так и в тогдашней Вене богемным миром интересовалась просвещённая публика – причём нередко «статусная».
Отдельным его представителям – художникам, поэтам и музыкантам – старались помогать, «пробивали» их в большой мир.
Одним из самых верных почитателей Шуберта и страстным пропагандистом его творчества был Иоганн Михаэль Фогль, певец из Придворной оперы, по тем меркам – «народный артист Австрийской империи».
Он очень много сделал для того, чтобы песни Шуберта начали распространяться по венским домам и салонам – где собственно и делались музыкальные карьеры.
— Шуберту почти всю свою жизнь «посчастливилось» прожить в тени Бетховена, прижизненного классика. В одном и том же городе и примерно в одно и то же время. Как всё это повлияло на Шуберта?
— Бетховен и Шуберт кажутся мне чем-то вроде сообщающихся сосудов. Два разных мира, два почти противоположных склада музыкального мышления. Однако при всей этой внешней несхожести между ними существовала какая-то незримая, едва ли ни телепатическая связь.
Шуберт создавал музыкальный мир, во многом альтернативный бетховенскому. Но он восхищался Бетховеном: для него это было музыкальное светило номер один! И у него немало сочинений, где светит отражённый свет бетховенской музыки. Например – в Четвёртой («Трагической») симфонии (1816 года).
В более поздних произведениях Шуберта эти влияния подвержены гораздо большей степени рефлексии, пропускания через своего рода фильтр. В Большой симфонии – написанной вскоре после бетховенской Девятой. Или в Сонате до минор – написанной уже после смерти Бетховена и незадолго до собственной кончины. Оба эти сочинения – скорее, своего рода «наш ответ Бетховену».
Сравните самый конец (коду) второй части Большой симфонии Шуберта (начиная от такта 364) с аналогичным местом из Седьмой Бетховена (тоже – кода второй части, начиная с такта 247). Та же самая тональность (ля минор). Тот же размер. Те же самые ритмические, мелодические и гармонические обороты. Та же, что и у Бетховена, перекличка оркестровых групп (струнные – духовые). Но это – не просто похожее место: такое заимствование идеи звучит как своего рода осмысление, ответная реплика в воображаемом диалоге, который происходил внутри Шуберта между его собственным «я» и бетховенским «супер-эго».
Главная тема первой части Сонаты до минор – типично бетховенская чеканная ритмо-гармоническая формула. Но развивается она уже с самого начала не по-бетховенски! Вместо резкого дробления мотивов, которое можно было бы ожидать у Бетховена, у Шуберта – сразу же отход в сторону, уход в песенность. А во второй части этой сонаты явно «переночевала» медленная часть из бетховенской «Патетической». И тональность та же (ля-бемоль мажор), и модуляционный план – вплоть до тех же самых фортепианных фигураций…
Интересно и другое: у самого Бетховена иногда вдруг проявляются такие неожиданные «шубертизмы», что только диву даёшься.
Взять, например, его Скрипичный концерт – всё, что связано с побочной темой первой части и её мажорно-минорными перекрасками. Или – песни «К далёкой возлюбленной».
Или – 24-ю фортепианную сонату, насквозь «по-шубертовски» напевную – от начала и до конца. Она была написана Бетховеном в 1809 году, когда двенадцатилетний Шуберт только-только поступил в конвикт.
Или – вторую часть 27-ой сонаты Бетховена, едва ли ни самую «шубертовскую» по настроению и по мелодике. В 1814 году, когда она была написана, Шуберт только-только вышел из конвикта и у него не было ещё ни одной фортепианной сонаты. Вскоре после этого, в 1817 году, он написал сонату DV 566 – в той же самой тональности ми минор, во многом напоминающую бетховенскую 27-ю. Только у Бетховена получилось гораздо более «по-шубертовски», чем у тогдашнего Шуберта!
Или – минорный средний раздел третьей части (скерцо) из совсем ещё ранней бетховенской 4-й сонаты. Тема в этом месте «запрятана» в тревожных фигурациях триолей – словно это один из шубертовских фортепианных экспромтов. А ведь соната эта была написана в 1797 году, когда Шуберт только-только родился!
Видимо, что-то такое носилось в венском воздухе, что Бетховена затронуло лишь по касательной, а для Шуберта, наоборот, составило основу всего его музыкального мира.
Бетховен нашёл себя поначалу именно в крупной форме – в сонатах, симфониях и квартетах. Его с самого начала двигало стремление к большой разработке музыкального материала.
Малые формы расцвели в его музыке лишь в конце жизни – вспомним его фортепианные багатели 1820-х годов. Они стали появляться уже после того, как им была написана Первая симфония.
В багателях он продолжил идею симфонической разработки, но уже в сжатых масштабах времени. Именно эти сочинения проложили дорогу в будущий ХХ век – кратким и афористичным сочинениям Веберна, предельно насыщенным музыкальными событиями, словно капля воды – обликом целого океана.
В отличие от Бетховена, творческой «базой» Шуберта были не крупные, а, наоборот, малые формы – песни или фортепианные пьесы.
На них вызревали его будущие крупные инструментальные сочинения. Это не значит, что Шуберт приступил к ним позже, чем к своим песням, – просто в них он нашёл себя по-настоящему уже после того, как состоялся в песенном жанре.
Свою Первую симфонию Шуберт написал в шестнадцатилетнем возрасте (1813). Это – мастерское сочинение, поразительное для таких юных лет! В нём много вдохновенных мест, предвосхищающих его будущие зрелые произведения.
Но вот песня «Гретхен за прялкой», написанная годом позже (после того как Шуберт написал уже более сорока песен!), – это уже бесспорный, законченный шедевр, произведение, органичное от первой до последней ноты.
С него-то, можно сказать, и начинается история песни как «высокого» жанра. В то время как первые симфонии Шуберта всё ещё следуют канону, взятому напрокат.
Упрощённо можно сказать, что вектор творческого развития Бетховена – это дедукция (проекция большого на малое), а у Шуберта – индукция (проекция малого на большое).
Сонаты-симфонии-квартеты Шуберта разрастаются из его малых форм, словно бульон из кубика.
Крупные формы Шуберта позволяют нам говорить о специфически «шубертовской» сонате или симфонии – совсем иной, чем у Бетховена. К этому располагает уже сам песенный язык, лежащий в её основе.
Для Шуберта был важен прежде всего сам мелодический образ музыкальной темы. Для Бетховена же главная ценность – не музыкальная тема как таковая, а возможности развития, которые она в себе таит.
Тема может быть у него всего лишь формулой, мало что говорящей в качестве «просто мелодии».
В отличие от Бетховена с его темами-формулами, песенные темы Шуберта ценны уже сами по себе и требуют гораздо большего развёртывания во времени. Они и не требуют такой интенсивной разработки, как у Бетховена. И в результате получается совсем иной масштаб и пульс времени.
Я не хочу упрощать: кратких «формульных» тем у Шуберта тоже хватает – но если они появляются у него где-то в одном месте, то в другом уравновешиваются какой-нибудь мелодически самодостаточной «антитезой».
Таким образом, форма разрастается у него изнутри благодаря большей обстоятельности и закруглённости своего внутреннего членения – то есть, более развитому синтаксису.
При всей интенсивности происходящих в них процессов крупным сочинениям Шуберта присуща более спокойная внутренняя пульсация.
Темп в его поздних произведениях часто «замедляется» – по сравнению с тем же Моцартом или Бетховеном. Там, где у Бетховена обозначения темпа «подвижно» (Allegro) или «очень подвижно» (Allegro molto), у Шуберта – «подвижно, но не слишком» (Allegro ma non troppo), «умеренно-подвижно» (Allegro moderato), «умеренно» (Moderato) и даже – «очень умеренно и певуче» (Molto moderato e cantabile).
Последний пример – первые частей двух его поздних сонат (Соль мажор 1826 года и Си-бемоль мажор 1828 года), каждая из которых идёт около 45-50 минут. Это обычный хронометраж сочинений Шуберта последнего периода.
Столь эпическая пульсация музыкального времени повлияла впоследствии и на Шумана, и на Брукнера, и на русских авторов.
У Бетховена, кстати, тоже найдётся несколько произведений в крупной форме, напевных и закруглённых более «по-шубертовски», чем «по-бетховенски». (Это –
и уже упоминавшиеся 24-я и 27-я сонаты, и «Эрцгерцогское» трио 1811 года.)
Всё это музыка, написанная Бетховеном в те годы, когда он стал уделять много времени сочинению песен. Видимо, сознательно отдавал дань музыке нового, песенного склада.
Но у Бетховена это всего лишь несколько сочинений такого рода, а у Шуберта – природа его композиторского мышления.
Известные слова Шумана насчёт «божественных длиннот» у Шуберта были сказаны, конечно же, из самых лучших побуждений. Но они свидетельствуют всё же о некотором «недопонимании» – которое может быть вполне совместимо даже с самым искренним восхищением!
У Шуберта – не «длинноты», но иной масштаб времени: форма сохраняет у него все свои внутренние соразмерности и пропорции.
И при исполнении его музыки очень важно, чтобы эти пропорции времени выдерживались в точности!
Именно поэтому я терпеть не могу, когда исполнители игнорируют знаки повторов в сочинениях Шуберта – особенно в его сонатах и симфониях, где в крайних, наиболее событийных частях просто необходимо следовать предписаниям автора и повторять целиком начальный раздел («экспозицию»), чтобы не нарушать пропорций целого!
Сама идея подобного повторения заключается в очень важном принципе «переживания заново». После этого всё дальнейшее развитие (разработка, реприза и кода) должно восприниматься уже как своего рода «третья попытка», ведущая нас по новому пути.
Тем более, сам Шуберт часто выписывает первый вариант конца экспозиции («первую вольту») для перехода-возвращения к её началу-повторению и второй вариант («вторую вольту») – уже для перехода к разработке.
В этих самых «первых вольтах» у Шуберта могут содержаться важные по смыслу куски музыки. (Как, например, девять тактов – 117а-126а – в его Сонате си-бемоль мажор. Они содержат в себе столько важных событий и такую бездну выразительности!)
Игнорировать их – всё равно что отрезать и выбрасывать целые большие куски материи. Меня поражает, насколько к этому бывают глухи исполнители! Исполнения этой музыки «без повторов» всегда создают у меня ощущение школярского проигрывания «в отрывках».
— Биография Шуберта вызывает слёзы: такой гений заслуживает жизненного пути, более достойного его одарённости. Особенно печалят типологические для романтиков богемность и бедность, а также болезни (сифилис и всё такое прочее), ставшие причинами смерти. Как вы считаете, всё это – типические атрибуты романтического жизнестроительства или же, напротив, Шуберт стоял у основания биографического канона?
— В XIX веке биография Шуберта была сильно мифологизирована. Беллетризация жизнеописаний – это вообще порождение романтического столетия.
Давайте начнём прямо с одного из самых популярных стереотипов: «Шуберт умер от сифилиса».
Правда здесь лишь в том, что Шуберт действительно болел этой нехорошей болезнью. И не один год. К сожалению, инфекция, не будучи сразу пролеченной как следует, то и дело напоминала о себе в виде рецидивов, доводивших Шуберта до отчаянья. Двести лет назад диагноз «сифилис» был дамокловым мечом, возвещавшим постепенное разрушение человеческой личности.
Это была болезнь, скажем так, не чуждая холостым мужчинам. И первое, чем она грозила, – оглаской и общественным позором. Ведь Шуберт был «виноват» лишь тем, что время от времени давал выход своим молодым гормонам – и делал это единственным законным в те времена способом: путём связей с публичными женщинами. Связь с «порядочной» женщиной вне брака считалась преступной.
Он заразился дурной болезнью вместе с Францем фон Шобером, своим приятелем и компаньоном, с которым они некоторое время жили в одной квартире. Но оба успели от неё излечиться – как раз примерно за год до смерти Шуберта.
(Шобер, в отличие от последнего, прожил после этого до восьмидесяти лет.)
Шуберт умер не от сифилиса, а по другой причине. В ноябре 1828 года он заразился брюшным тифом. Это была болезнь городских предместий с их низким санитарным уровнем быта. Попросту говоря – болезнь недостаточно хорошо промытых ночных горшков. К тому времени Шуберт уже избавился от предыдущего недуга, но организм его был ослаблен и тиф унёс его в могилу всего за неделю-две.
(Вопрос этот достаточно хорошо изучен. Всех, кому интересно, отсылаю к книжке Антона Ноймайра под названием «Музыка и медицина: Гайдн, Моцарт, Бетховен, Шуберт», которая не так давно вышла у нас на русском языке. История вопроса изложена в ней со всей обстоятельностью и добросовестностью, а главное – снабжена ссылками на врачей, которые в разное время лечили Шуберта и его болезни.)
Вся трагическая нелепость этой ранней смерти была в том, что она настигла Шуберта как раз тогда, когда жизнь стала поворачиваться к нему своей значительно более приятной стороной.
Проклятая болезнь, наконец, ушла. Наладились отношения с отцом. Состоялся первый авторский концерт Шуберта. Но, увы, ему недолго пришлось наслаждаться успехом.
Помимо болезней вокруг биографии Шуберта хватает и других мифов-полуправд.
Считается, что при жизни он совсем не был признан, что его мало исполняли, мало издавали. Всё это верно лишь «наполовину». Дело тут не столько в признании извне, сколько в самом характере композитора и в образе его творческой жизни.
Шуберт по своей природе не был человеком карьеры. Ему достаточно было того удовольствия, которое он получал от самого процесса созидания и от постоянного творческого общения с кругом единомышленников, который состоял из тогдашней венской творческой молодёжи.
В нём царил типичный для той эпохи культ товарищества, братства и непринуждённого веселья. По-немецки это называется „Geselligkeit“. (По-русски – что-то вроде «компанейство».) «Делание искусства» было и целью этого круга, и повседневным образом его существования. Таков был дух раннего девятнадцатого века.
Наибольшая часть музыки, которую создавал Шуберт, была рассчитана на хождение как раз в той самой полу-домашней среде. И уже потом, при благоприятном стечении обстоятельств, она начинала выходить из неё в широкий мир.
С позиций нашего прагматического времени такое отношение к своему труду можно считать легкомысленным, наивным – и даже инфантильным. В характере Шуберта всегда присутствовала детскость – та, о которой Иисус Христос говорил «будьте как дети». Без неё Шуберт просто бы не был самим собой.
Природная застенчивость Шуберта – это своего рода социофобия, когда человек неловко чувствует себя в большой незнакомой аудитории и потому не торопится с ней соприкоснуться.
Конечно, трудно судить о том, где здесь причина, а где следствие. Для Шуберта это был, конечно же, и механизм психологической самозащиты – своего рода убежище от житейских неудач.
Он был очень ранимым человеком. Превратности судьбы и нанесённые обиды разъедали его изнутри – и это проявлялось в его музыке, со всеми её контрастами и резкими перепадами настроений.
Когда Шуберт, преодолевая стеснительность, прислал Гёте песни на его стихи – «Лесного царя» и «Гретхен за прялкой», – тот не проявил к ним никакого интереса и даже не ответил на письмо. А ведь песни Шуберта – это лучшее из того, что вообще было написано на слова Гёте когда бы то ни было!
И всё же говорить о том, что Шубертом якобы совсем никто не интересовался, что его нигде не играли и не издавали, – это чрезмерное преувеличение, устойчивый романтический миф.
Продолжу аналогию с советскими временами. Подобно тому как у нас многие авторы-нонконформисты находили способы зарабатывать своим творчеством – давали уроки, оформляли дома культуры, сочиняли киносценарии, детские книги, музыку к мультфильмам, – Шуберт тоже наводил мосты с сильными мира сего: с издателями, с концертными обществами и даже с театрами.
При жизни Шуберта издатели напечатали около сотни его сочинений. (Номера опусов присваивались им в порядке публикации, поэтому не имеют никакого отношения ко времени их создания.) Три его оперы были поставлены при его жизни – одна из них даже в придворной Венской опере. (Много ли вы сейчас найдёте композиторов, у которых Большой театр поставил хотя бы одну?)
Другое дело, что в те времена не было авторского права, композиторам платили «одноразово» – или «со сборов». Сплошь и рядом случались горькие разочарования: жадность издателей, равнодушие со стороны «авторитетов».
Вопиющая история случилась с одной из опер Шуберта – «Фьеррабрас». Венская Придворная опера пожелала тогда, как бы сейчас выразились, «поддержать отечественного производителя» и заказала романтические оперы на исторические сюжеты двум немецким композиторам – Веберу и Шуберту.
Первый был к тому времени уже национальным кумиром, снискавшим небывалый успех своим «Вольным стрелком». А Шуберт считался, скорее, автором, «широко известным в узких кругах».
По заказу Венской оперы Вебер написал «Эврианту», а Шуберт – «Фьеррабраса»: оба произведения – на сюжеты из рыцарских времён.
Однако публика желала слушать оперы Россини – в то время уже мировой знаменитости. С ним не удавалось тягаться ни одному из современников. Он был, можно сказать Вуди Алленом, Стивеном Спилбергом тогдашней оперы.
Россини приехал в Вену и затмил всех. Веберовская «Эврианта» провалилась. В театре решили «минимизировать риски» и вообще отказались от постановки Шуберта. И не заплатили ему гонорар за уже сделанную работу.
Вот только представьте себе: сочинить музыку на два с лишним часа, переписать начисто всю партитуру! И такой «облом».
У любого человека случился бы тяжёлый нервный срыв. А Шуберт смотрел на эти вещи как-то проще. Какой-то был в нём, что ли, аутизм, помогавший «заземлять» подобные крушения.
Ну и, разумеется, – друзья, пиво, душевная компания маленького братства друзей, в которой ему было так уютно и спокойно…
Вообще, говорить надо не столько о «романтическом жизнестроительстве» Шуберта, сколько о том «сейсмографе чувств» и настроений, которым являлось для него творчество.
Зная, в каком году Шуберт заразился своей неприятной болезнью (это произошло в конце 1822-го, когда ему было двадцать пять лет – вскоре после того как он написал «Неоконченную» и «Скитальца», – но он узнал об этом только в начале следующего года), мы даже по каталогу Дойча можем проследить, в какой именно момент в его музыке возникает поворотный пункт: появляется настроение трагического надлома.
Мне кажется, этим водоразделом стоило бы назвать его фортепианную Сонату ля минор (DV784), написанную в феврале 1823 года. Она появляется у него как бы совершенно неожиданно, сразу после целой серии танцев для фортепиано – словно удар по голове после бурной пирушки.
Затрудняюсь назвать другое сочинение Шуберта, где звучало бы столько отчаянья и опустошения, как в этой сонате. Никогда прежде эти чувства не носили у него столь тяжёлого, фатального характера.
Следующие два года (1824-25) проходят в его музыке под знаком эпической темы – тогда он, собственно, и приходит к своим «длинным» сонатам и симфониям. В них впервые звучат настроения преодоления, какой-то новой мужественности. Самое известное его сочинение того времени – Большая симфония до мажор.
Тогда же и начинается увлечение историко-романтической литературой – появляются песни на слова Вальтера Скотта из «Девы озера» (в немецких переводах). Среди них – Три песни Эллен, одна из которых (последняя) – хорошо всем известная “AveMaria”. Почему-то гораздо реже исполняют две первые её песни – «Спи солдат, конец войне» и «Спи охотник, спать пора». Я их просто обожаю.
(Кстати, насчёт романтических приключений: последняя книга, которую Шуберт попросил у своих друзей почитать перед самой смертью, когда уже лежал больным, был роман Фенимора Купера. Им зачитывалась тогда вся Европа. Пушкин ставил его даже выше Скотта.)
Затем, уже в 1826 году, Шуберт создаёт, наверное, свою самую сокровенную лирику. Я имею в виду прежде всего его песни – особенно мои самые любимые на слова Зайдля («Колыбельная», «Странник луне», «Погребальный колокольчик», «У окна», «Томление», «На воле»), а также других поэтов («Утреннюю серенаду» и «Сильвии» на слова Шекспира в немецких переводах, «Из Вильгельма Мейстера» на слова Гёте, «В полночь» и «Моему сердцу» на слова Эрнста Шульце).
1827 год – в музыке Шуберта это высшая точка трагизма, когда он создаёт свой «Зимний путь». И это также год его фортепианных трио. Наверное, у него нет другого сочинения, где проявлялся бы такой мощный дуализм между героикой и безысходным пессимизмом, как в его Трио ми-бемоль мажор.
Последний год жизни (1828) – время самых невероятных прорывов в музыке Шуберта. Это – год его последних сонат, экспромтов и музыкальных моментов, Фантазии фа минор и Большого рондо ля мажор в четыре руки, Струнного квинтета, самых сокровенных его духовных сочинений (последней Мессы, Оффертория и Tantumergo), песен на слова Рельштаба и Гейне. Весь этот год он работал над эскизами новой симфонии, которая в результате так и осталась в набросках.
Про это время лучше всего говорят слова эпитафии Франца Грильпарцера на могиле Шуберта:
«Смерть похоронила здесь богатое сокровище, но ещё более прекрасные надежды...»
Окончание следует
По материалам www.topos.ru
Путин попугал молодежь «нехорошей болезнью» своего любимого Шуберта
Президент РФ Владимир Путин в воскресенье, 20 августа, посетил площадку всероссийского молодежного образовательного форума «Таврида» в Крыму и после восьмичасового опоздания пообщался с участниками смены «Творческая команда страны».
РБК обращает внимание на «музыкальную» часть сложившегося разговора. Так, один из участников встречи, композитор, поинтересовался у Путина: «Каково быть руководителем самого большого в мире оркестра — самой большой страны?»
«Руководитель самого большого оркестра — Си Цзиньпин (председатель КНР)», — пошутил в ответ президент, а затем добавил, что самое главное в этой работе — «честность, порядочность, любовь к тем, ради кого ты работаешь».
Затем Владимир Путин поддержал предложение привлекать внимание общества к судьбам музыкантов и тут же обратил внимание молодежи на некоторые детали биографии австрийского романтика Франца Шуберта.
«У Шуберта вот не складывались отношения с женщинами, он пошел в профессиональную среду, заболел нехорошей болезнью и умер», — сообщил президент. Молодой композитор, поднявший вопрос о судьбах музыкантов, не нашелся с ответом.
Официально Шуберт умер от брюшного тифа, хотя есть досужее мнение, что у композитора был сифилис. Но зачем об этом рассказывать детям. pic.twitter.com/KsnoH1QMer
Очевидно Шуберт умер узнав размер госдолга США
Также в рамках форума Владимир Путин посмотрел спектакль-мистерию «Маяки», сочиненный руководителем Московского театра поэтов Влада Маленко специально к визиту президента. Как пишет «Московский комсомолец», произведение начиналось словами: «Чай наш крепко заварен. /Выбор сделал народ — /Пушкин, Толстой, Гагарин двинули время вперед!»
не уверен, что молодежи надо обяз. знать как умер Шуберт
в отличии от несменяемых прзднтов, которые просто обязаны помнить как умер каддафи
— Сталкер (@ValBodin) 21 августа 2017 г. Напомним, месяц назад Владимир Путин в разговоре с воспитанниками образовательного центра «Сириус» рассказал, что с удовольствием слушает популярную классическую музыку известных российских и зарубежных композиторов, из которых выделяет Моцарта и Шуберта в обработке Листа.
«Я с удовольствием всегда слушал и сейчас продолжаю слушать так называемую популярную классическую музыку, это и Бах, и Бетховен, и Моцарт, конечно. Может быть, в первую очередь, Моцарт, для меня во всяком случае. Из наших — Рахманинов. Шуберт, Лист. «Серенада» — замечательная, я очень люблю эту мелодию: Шуберт в обработке Листа», — приводил слова президента ТАСС. Тогда же глава государства признался, что с трудом понимает «такого автора, как Шнитке».
Франц Петер Шуберт родился в 1797 году в Вене в семье учителя приходской школы. Учился музыке у отца, музыканта-любителя, затем в церкви. В 13 лет написал оперу, симфонию и ряд фортепианных пьес. Был учеником Антонио Сальери. Получил известность как композитор после того, как в Вене было благосклонно принято его музыкальное переложение баллады Гете «Лесной царь». Скончался от брюшного тифа в неполные 32 года после двухнедельной лихорадки.
Единственной любовью основоположника романтизма в музыке была Тереза Горб, девушка, с которой он познакомился в юности, когда они оба пели в церковном хоре. Известно, что Тереза не отличалась особой красотой. По настоянию матери она вышла замуж за состоятельного кондитера. Она пережила Шуберта почти на полвека. Сведения из медицинского архива указывают на то, что композитор в последние годы болел сифилисом, заразившись в подпольном публичном доме.
Шуберт умер в 31-летнем возрасте. Владим Владимыч как бы намекнул. Что до пенсии вы тоже не доживете.
— деревня Дураково (@willi_rusland) 21 августа 2017 г.
«Если бы Шуберт не пошел к женщинам легкого поведения, там были бы уже солдаты НАТО».
В.В.Путин
По материалам www.newsru.com